Un linguaggio sovversivo:

L’indecifrabile linguaggio lennoniano, con i suoi puns ed i suoi nonsense, caratterizza anche alcuni testi scritti per le canzoni dei Beatles, sfidando così il consenso “commerciale” del pubblico, l’aspetto consumistico a cui le loro canzoni sono indubbiamente legate.
Giocare con le ambiguità del linguaggio significa per i Beatles perdere l’immediatezza del rapporto I-gruppo/You- ascoltatore; scrive Wood:

People are offended by nonsense, by things they can’t understand; they know that people tend to take jokes that baffle them as a personal insult, a calculated exclusion".

Dirottare le parole dal significato lineare verso un linguaggio non diretto è rischioso; è differire l’identità, è un pericoloso attacco al mondo sociale ed alle sue regole “prefabbricate”. E’ dissacrare l’ordine che tende ad identificare; Bruno ha osservato che “capire, guardare in faccia ciò che è altro, diverso, nuovo, significa poter (...) disfare l’io, disfare il linguaggio”.
La canzone I am the Walrus presenta un rovesciamento del linguaggio e dell’io, una decostruzione del giudizio e del “determinato”; la distinzione tra “buoni” e “cattivi” è un salace parodiare la “stabilità” del Sistema.
Lo stesso “protagonista” è, rispetto alla tradizione letteraria, un inconsapevole “anti-eroe”: il testo, infatti, prende spunto da The Walrus and the Carpenter, la poesia di Lewis Carroll presente in Through the Looking-glass dove, però, il tricheco è il “cattivo”. Lo stesso Lennon ha precisato:

It’s from The Walrus and the Carpenter. (...) Later, I (...) realized that the walrus was the bad guy in the story and the carpenter was the good guy. I thought, Oh, shit, I picked the wrong guy. I should have said, “I am the carpenter”. But that wouldn’t have been the same, would it?

Il titolo della canzone è già un differimento dell’io che parla: non io-Lennon né io-beatle, l’autore è “il tricheco” e nella prima strofa continua il suo gioco di maschere e di sostituzioni:

I am he as you are he as you are me and we are all together.
See how they run like pigs from a gun see how they fly,
I’m crying.
Sitting on a cornflake - waiting for the van to come.
Corporation teashirt, stupid bloody Tuesday
Man you been a naughty boy
You let your face grow long

“Io sono lui come tu sei lui come tu sei me”: un io spostato, “reso altro”, libero da ogni scelta fra punti di vista diversi, si è distanziato dal soggetto che scrive.
Coinvolto l’ascoltatore nel “gioco di scambio delle parti”, l’io dilatato osserva e riporta senza ordine, procede per libere associazioni, seguendo lo scorrere del flusso di coscienza.
Le parole creano immagini assurde, dalle proporzioni irreali - “sitting on a cornflake” -, mondi inquietantemente informi e caotici (“See how they run like pigs from a gun”).
“Corporation teashirt” inaugura la serie di puns presente nel testo della canzone: come “maglietta” il termine dovrebbe essere “T-shirt”, scritto anche “tee-shirt”; “tea”, invece, non solo richiama la bevanda, il “tè”, ma gioca alludendo alla marijuana, significato “alternativo” che di questa parola dà lo slang.
La frase che di solito si usa per rimproverare i ragazzini è rivolta, negli ultimi versi, ad un uomo - “Man you been a naughty boy” - ripreso per aver “let your face grow long”: un sarcastico riferimento ai modi di dire dell’educata società “civile”, quando un “disobbediente” non si attiene alla condotta prestabilita.
Il ritornello, intriso, secondo Mellers, di una certa fertilità di cui l’uovo è simbolo, rinvia probabilmente alla letteratura, all’uovo che, in Through the Looking-glass, Alice compra e si trasforma in Humpty Dumpty, il protagonista della filastrocca per bambini:

I am the eggman, they are the eggmen,
I am the walrus GOO GOO GOO JOOB.

L’uovo come embrione pulsante di vita, nucleo del corpo che è scrittura: materia e linguaggio, “the eggman” ha in sé la fecondità per rinnovare il rapporto tra corpo e parola, la potenzialità di propagarsi al di fuori del guscio, di “fuoriuscire da se stesso, spaccare la corazza in cui è irrigidito”; solo esponendosi al rischio di una “metamorfosi-rinascita”, “l’uomo-uovo” può diventare “il tricheco”, essere “altro”.
L’uovo viene visualizzato nelle “O” di “GOO GOO GOO JOOB”, un insieme di suoni apparentemente illogici, insensati (oltretutto, in anglo-irlandese, “goo” significa “sciocco”, “stupido”) per dire, forse, l’indicibile, e che ritorna, ossessivo, a concludere ogni volta il ritornello, come parola “che sia spasimo e reiterazione, incongruenza ed allusione”.
Nella seconda strofa le immagini diventano sempre più crude, in uno spietato attacco contro la società schifiltosa degli “straights”:

Mister City p’liceman sitting pretty little p’liceman in a row
See how they fly like Lucy in the sky - see how they run
I’m crying - I’m crying I’m crying.
Yellow matter custard dripping from a dead dogs eye
Crabalocker fishwife pornographic priestess
Boy you been a naughty girl,
You let your knickers down.

L’esponente del servizio d’ordine è incasellato nella linearità di una fila, tra il gioco dei suoni “City”/“sitting”: con le sue normali e diligenti attività funzionali, egli rientra nel Sistema - “pretty little p’liceman in a row”.
La “crema di materia gialla”, pur suppurante “dall’occhio di cane morto”, fu messa sotto accusa dai benpensanti della BBC, insieme alla “sacerdotessa pornografica” con le mutande abbassate: “oscenità” che vengono a scontrarsi con l’ideologia perbenista della classe dominante e con il suo controllo sulla comunicazione.
In questa dimensione senza limiti fra sanità e follia, si violano le norme codificate, compresa quindi la lingua, infranta in un linguaggio multiplo: il paradossale neologismo “crabalocker” mette insieme due termini incongruenti, “crab” - “granchio” e pure “guastafeste, persona brontolona” - e “locker” - “armadio” ma anche “persona, cosa che chiude” -; nel significato di “granchio”, “crab” si ricollega a “fishwife” (“pescivendola”).
Un altro rimprovero per chi si comporta male e trasgredisce le regole - ma qui “naughty” vale anche come “sporca”, “indecente” -: “boy you been a naughty girl”, dove “boy”, oltre ad essere letto come l’interiezione “accidenti”, quale vocativo rivolto ad una ragazza sfuma la distinzione sessuale e disordina la classificazione dei generi. In I am the Walrus la perversione è nel linguaggio perché goduto in ogni sua possibilità di senso, perché stravolge la lingua costruita come codice.

Nella sezione centrale uno strano nonsense parodizza l’inglesismo:

Sitting in an English garden waiting for the sun,
If the sun don’t come you get your tan from standing in the English rain.

Ma quella che MacDonald definisce “a damn-you-England tirade” esplode nell’ultima strofa:

Expert texpert choking smokers
Don’t you think the joker laughs at you?
Ha ha ha!
See how they smile like pigs in a sty, see how they snied.
I’m crying.
Semolina pilchard climbing up the Eiffel Tower.
Element’ry penguin singing Hare Krishna
Man you should have seen them kicking Edgar Allen Poe.

L’invettiva si scaglia contro gli esperti istituzionalisti, gli “strozzatori” che soffocano con il fumo che esce dalla loro bocca; ma è soprattutto il linguaggio a prendersi gioco di loro (“expert texpert”), il vero dispettoso “joker” che si diverte a ridere delle loro autorevoli critiche.
L’eco di un certo risentimento ridonda nella frase “See how they snied”: il verbo “to snied” richiama l’aggettivo “snide” - “maligno”, “sprezzante” - e si riallaccia ai commenti dei “texpert”.
Negli ultimi versi il testo si fa sempre più caotico: “Semolina pilchard climbing up the Eiffel Tower” sembra sfuggire al senso ed alla circoscrivibilità; “Elemen’try penguin singing Hare Krishna” è una metafora dell’idolatra credulone che segue la “moda” con i paraocchi, come lo stesso Lennon ha spiegato:
All these people were going on about Hare Krishna, Allen Ginsberg in particular. The reference to “Elemen’try penguin” is the elementary, naïve attitude of going around chanting “Hare Krishna”, or putting all your faith in any one idol.
Il violento rifiuto della società di accettare le “diversità” geniali e incontrollabili è in quell’amaro “kicking”, l’umiliazione che “the guardians of conventional morality” inferiscono allo “psychedelic rebel”, il trasgressore Edgar Allen Poe.
E’, dunque, nel linguaggio stesso che si dispiega la ricerca beatlesiana tesa verso la liberazione da tutto ciò che incasella e costringe in un “senso a tutti i costi”.
Il testo di un’altra canzone dei Beatles, Come Together, traspira libertà dal modo in cui scioglie le parole da ogni tipo di forma, legge e regola (anche grammaticale):

Here come old flat top
He come grooving up slowly
He got joo joo eyeball
He one holy roller
He got hair down to his knee.
Got to be a joker he just do what he please.
He wear no shoe shine
He got toe jam football
He got monkey finger
He shoot Coca Cola
He say I know you, you know me
One thing I can tell you is you got to be free.

Ogni verso è come un gioco ad incastro, un puzzle in cui i pezzi sono le parole stesse, pezzi messi insieme per costruire l’identikit di questo strano “hobo-outcast-messiah”, come è stato definito. Un “joker”, una figura senza utilità, uno spirito libero che fa solo quel che lo diverte, senza curarsi di ciò che, invece, dovrebbe essere sensato fare - “Got to be a joker he just do what he please”: il rifiuto di seguire una condotta lineare è soprattutto nel modo in cui viene proferito, in quella mancata coniugazione dei verbi “to do” e “to please”.
Il ritornello è un vero e proprio slogan per coinvolgere l’ascoltatore:

Come together right now over me.

Nel richiamo al raduno, al piacevole “venire insieme”, risuona contemporaneamente l’allusione sessuale del verbo “to come”, abbracciando così ogni aspetto ludico, compreso il divertirsi con la valenza multipla delle parole.
Strofa dopo strofa, il “processo descrittivo” non porta affatto ad una chiara delineazione della figura del “messia”:

He bag production
He got walrus gumboot
He got O-no sideboard
He one spinal cracker
He got feet down below his knee.
Hold you in his armchair you can feel his disease.

Alcuni “indizi” farebbero risalire “he” allo stesso Lennon: “bag production” è il nome dell’etichetta delle produzioni artistiche di John, “walrus gumboot” rimanda alla canzone I am the Walrus, “O-no sideboard”, oltre a “basette O-no”, può essere letto come un bisticcio di parole sull’avere accanto Yoko Ono. Nondimeno, l’identità del protagonista di questa canzone è una serie di rimandi e lo stesso autore si diverte a dire senza svelare, a depistare da ogni possibile raggiungimento:

He roller coaster
He got early warning
He got muddy water
He one Mojo filter
He say one and one and one is three.
Got to be goodlooking ‘cos he’s so hard to see.
Come together right now over me.

Alla fine della canzone il puzzle è ancora aperto ad ogni eventuale pezzo, a tutto ciò che si voglia e si possa ancora dire su questo “messia”, sfuggente alla vista veloce che non sappia soffermarsi a guardare - “Got to be goodlooking ‘cos he’s so hard to see”: un gioco tra le varie chiavi interpretative di “goodlooking” (“di bell’aspetto” ma anche “guardare bene”), perché è nel gioco che si può interpretare il “vagabondo” libero, polisembiante, forse il linguaggio stesso, liberato e polivalente.